Kronik: Drømte mig en drøm

Musikken hører til de mest flygtige af vores aktiviteter. Den dør i selv samme nu, som den skabes - og den efterlader sig ingen direkte spor. Tidligere tiders musik er definitivt tabt, og det er faktisk en vigtig detalje, der hermed mangler i billedet. Tænk på, hvad musikken betyder i vor tilværelse! En fremstilling af livet i dag ville blive falsk og misvisende, eller i hvert fald højst ufuldstændig, uden dette element. For fremtidens historikere vil det ikke blive vanskeligt at give eksempler på lyde fra vor tid. De eksisterer jo i stort tal i form af plader og bånd, men går vi blot lidt tilbage, mangler den mulighed.

Helt på bar bund står vi dog ikke. Forskellige former for andenhånds dokumentation sætter os i stand til at rekonstruere noget af det tabte, således har vi udviklet et musikalsk skriftsprog - det nodesystem, vi bruger i dag, samt ældre forgængere for det. Ved hjælp heraf er vi i stand til at fastholde og videregive oplysninger om hvilke bestemte toner, der er blevet spillet og i hvilken rækkefølge; hvor lange og korte, de har været og lignende. Dermed kan vi genskabe klangen med større eller mindre nøjagtighed, alt afhængigt af hvor detaljeret nedskrivningen er. Men »nodemusikhistorien« er imidlertid behæftet med alvorlige svagheder. Dels rækker den ikke særligt langt tilbage i tiden (på den anden side af år 1600 bliver nodematerialet hastigt sparsommere), og dels er den socialt skæv. Det er først og fremmest kirkens, fyrstehusenes og det bedre borgerskabs musik, som vi kender i nodeform. Den mere folkelige musik er overvejende blevet formidlet (og bliver det stadig) uden brug af papir og pen, men alene ved at unge lytter til ældre og bærer traditionen videre ved personlig kunnen. Dertil kommer, at nedskrivningerne langtfra altid er lige detaljerede og præcise. I danseorkestre er det for eksempel den dag i dag ganske almindeligt kun at bruge noder som »stikord«. Trommeslageren spiller »på øret«; han ved, hvad han skal lave. Pianisten og guitaristen akkompagnerer tilsvarende frit i overensstemmelse med, hvad der er almindelig praksis inden for den stil, de dyrker. Har de behov for notater foran sig, er det kun akkordtegnene; så er der overhovedet et nodeblad i brug, er det en stemme foran den melodiførende (saxofonisten, for eksempel).

Hvis vi finder et sådant nodeblad på forsamlingshusgulvet en søndag morgen fra aftenen i forvejen, ved vi godt nogenlunde, hvordan det nummer har været spillet - for vi kender den tradition, det tilhører. Men hvad hvis der er gået 600 år, og nodebladet stammer fra et orkester på dronning Margrethe 1.s tid? Dets spilletradition er jo ikke længere levende! Så må vi supplere med oplysninger andre steder fra, og her er blandt andet billeder værdifulde. De danske kirkers kalkmalerier kan således give os en hel del viden om middelalderens instrumenter og orkestre - et område, der ellers ikke er særligt godt dokumenteret. Musikskrift eksisterede på den tid, og enkelte dansemelodier er også endt på skrift, men det var først og fremmest kirkens mænd, der beherskede skrivekunsten. De var gennemgående af den opfattelse, at dansemusik sorterede under Djævelen og dermed var bedst tjent med at blive glemt. Men selvom kirken havde en fordømmende holdning til musik og dans, kunne kalkmalerne alligevel godt udstyre Himmeriget med orkestre. Djævelens værk eller ej, musik hører jo til, hvor der er evig lykke og skønhed, og tager vi englevingerne af spillerne, er det glimrende billeder af tidens egne musikere, vi står overfor. (Fig. 2, fig. 3)

De ældste endnu eksisterende musikinstrumenter er fra renæssancen, men fælles for alle ældre instrumenter, der har overlevet tidens tand er, at de er blevet ombygget en eller flere gange. For eksempel har vi ikke en eneste original violin af den mest berømte instrumentbygger nogen sinde, Antonio Stradivari, der virkede omkring år 1700. Alle er blevet ændret, ofte ganske voldsomt, så de svarede til nye tiders ændrede klangidealer. På en måde er det jo en tiltalende tanke, at man bevarer og ændrer de gode ting, så de hele tiden er tidssvarende, men på den anden side havde det også været interessant at have de store mestres fremragende arbejder, som de var fra deres hånd. Som historisk dokumentation er tabte instrumenter derfor mere oplysende, og de kan dukke op nu og da. Således fandt arkæologerne, som udgravede linieskibet Mary Rose, der sank i Kanalen engang i 1400-tallet, flere instrumenter, og her kan vi jo være ganske sikre på, at de ikke har gennemgået senere ombygninger. Derfor er de meget værdifulde set fra et musikhistorisk synspunkt. Fra dansk grund er det sparsomt, hvad jordfundene har givet af instrumenter fra vikingetiden. Men inddrages nabolandene, kan der stykkes et billede sammen af, hvad man formentlig har haft til rådighed.

Hvad angår rekonstruktionen af en ældre, ikke længere kendt spillemåde, kan studiet af andre folkeslags musik være af stor værdi. For eksempel minder mange af de musikere og instrumenter, vi kender fra de middelalderlige europæiske billeder, meget om de arabiske musikere, vi ser og hører i dag. Vi kan selvfølgelig ikke dermed slutte, at middelalderens europæiske musik var den samme, som araberne spiller nu om stunder, men det er et rimeligt udgangspunkt for en opførelse af de få middelalderlige instrumentalmelodier, vi kender i manuskript, at have den arabiske klang og spillemåde i erindring. I skriftlige kilder kan vi finde yderligere oplysninger af værdi for rekonstruktionen af musikken. En forfatter, der beskriver en situation, hvor en musiker eller et orkester medvirker, er måske netop den, der har svaret på, hvordan man holdt på et bestemt instrument.

En gang i 900-årene var en arabisk købmand ved navn Ibrahim ibn Ahmed At- Tartuschi på en rejse i Norden, og han skrev mange og meget udførlige breve og rapporter om sine oplevelser. Blandt andet noterer han, at han aldrig har hørt forfærdeligere sang end den, indbyggerne i en by ved Østersøen dyrkede: en brummen, der mindede om hundens tuden, blot endnu mere dyrisk. Det er ikke så flatterende for vores forfædre, at det er blevet den dom over deres sanglige formåen, der er bragt videre til eftertiden, men dels er det jo ikke sikkert, at alle syntes som denne Ibrahim, og dels kan det være, det ikke var stedets bedste sangere, han løb over ved den lejlighed. Under alle omstændigheder dokumenterer beretningen, at vikingerne sang, og det er jo en ganske værdifuld oplysning i sig selv. Vikingetiden appellerer umiddelbart til de fleste af os, så alt, der kan give liv til det billede, vi i øvrigt har stykket sammen af tiden og dens mennesker, er velkomment.

»Vikingeklangen« ligger på den yderste tidsmæssige grænse af, hvad vi med rimelighed kan genskabe i dag og samtidig hævde har en vis autenticitet, men nogen vegne kan vi godt komme. Vi kender nogle enkelte melodier fra tiden i nedskrevet form (ingen af dem er dog fra Skandinavien), vi kender afbildninger af musikere, beretninger om musik findes - som den nævnte At-Tartuschi’s rejseberetning - og vi har få spredte instrumentfund. (Fig. 4, fig. 5)

At dømme efter andelen af det samlede fundmateriale var fløjten vikingetidens vigtigste instrument. Det hænger nu nok sammen med, at dette instrument mange gange blev fremstillet af ben og derfor bedre har kunnet overleve tidens tand end de instrumenter, der blev fremstillet af træ. De fundne benfløjter er for de flestes vedkommende af blokfløjtetypen. De kan have fra tre til seks fingerhuller, og det er færre end hvad de fløjter har, vi spiller på i dag. Det er dog ikke nødvendigvis tegn på et meget begrænset toneomfang. Mange trehulsfløjter har, i hænderne på den rette spiller, et omfang på godt over en oktav. Fløjtenisten Mogens Friis har eksperimenteret meget med en trehuls benfløjte - en kopi af et instrument, der er fundet i kulturlag i Århus, og som Moesgårdmuseets rekonstruktionsværksted har fremstillet specielt til ham. Friis kan spille melodier med mere end tre toner på denne fløjtekopi.

Panfløjten fra York (se Skalk 1984:4) indtager en særlig stilling, da den er det eneste af de kendte instrumenter, der angiver en sikker skala. Med de forskellige kombinations- og intonationsmuligheder, der er på de andre instrumenter, er skalaen usikker. Men panfløjten består af en række rør, hvis længde er fast, og her er der ikke så meget at diskutere. York-panfløjten er konstrueret som en flad træklods, hvori er boret en række huller, men det ville give ganske samme resultat, hvis en række rør var monteret ved siden af hinanden. Den kopi, man en overgang kunne købe gennem Skalk, har fem blæsehuller. Antagelig har instrumentet, som er fra 900-årene, oprindeligt været større og har haft 8 huller, at dømme efter nogle af tidens billeder. (Fig. 6, fig. 7, fig. 8)

Rørbladsinstrumenter (den familie, som saxofonen, klarinetten, oboen og fagotten er de nutidige repræsentanter for) kendes også fra vikingetiden i form af Lundpiben og Falsterpiben (se Skalk 1986:1). De bevarede dele er kroppe af hyldetræ. Klangstykke og mundstykke mangler på dem begge, men henholdsvis kohorn og tagrør er sandsynlige bud på det manglende, ud fra kendte (senere) instrumenter af samme type. Tro mod deres families egenskaber er de to intonationsmæssigt svære at håndtere. Det er imidlertid ikke noget bevis for, at de ikke spillede rent. Den påstand er gang på gang blevet fremsat om historiske instrumenter, og gang på gang dementeret af musikere, der har lagt et seriøst arbejde i udforskningen af dem og deres spilleegenskaber.

Horninstrumenter - forfædrene til vore dages trompeter og basuner - findes også. Fra det righoldige norske Osebergfund kendes en lur af bøgetræ. Dette instrument må ikke forveksles med det bronzealderinstrument, der i dag går under det samme navn. Betegnelsen lur kendes fra skriftlige kilder om vikingetiden. Det var den navnkundige chef for det, vi kender som Nationalmuseet, Christian Jürgensen Thomsen, der overførte den til de store bronzealderinstrumenter, og det har egentlig skabt en del forvirring. Vikingen med hornhjelm og bronzealderlur optræder jo på et utal af turistforeningsplakater, selvom han er et rent fantasifoster. Vikingernes lur (den egentlige) er af træ, et 1-1,5 meter langt lige grenstykke, som er flækket, udhulet og derefter sat sammen igen ved hjælp af omviklede barkstrimler. Instrumentet er af samme type som alpehornet. Osebergluren har kun naturtonerne. Det betyder, at den har kunnet frembringe signaler å la det moderne signalhorn, og det er en nærliggende tanke, at det simpelthen har været dens funktion. Men egentlige melodiinstrumenter af horntypen kendes også. Et svensk vikingetids-instrument, Våsterbyhornet, blev fundet i en mose i Dalarna. Det er tildannet af et kohorn, i hvis tynde ende er boret et hul, der virker ligesom et trompetmundstykke. Desuden er det forsynet med en række fingerhuller, der gør, at det kan frembringe toner ud over selve naturtonerækken. (Fig. 9, fig. 10)

Det af vikingernes instrumenter, jeg er blevet mest fascineret af, er lyren - et af tidens vigtigste, om ikke det vigtigste. Det er det instrument, der i sagnberetningerne omtales som »harpen«. Vi kender fund af det fra Hedeby, Gotland, Birka, et par steder i England og Tyskland. De fleste er små stumper, men de er alligevel tilsammen så mange, at vi med de afbildninger, vi kender af lyrespillere, kan danne os et ret sikkert billede af instrumentet, selvom der er usikre detaljer. Jeg har bygget min lyre på basis af iagttagelser fra flere fund, men i øvrigt frit (se forsiden). Den er ligesom instrumentet fra det berømte engelske bådgravfund Sutton Hoo (fra 600-tallet) fremstillet af ahorn- og grantræ. Hvad angår faconen er jeg faldet mest for et fund fra Oberflacht i Sydvesttyskland. Stolen - det stykke, som udspænder strengene og overfører deres lydsvingninger til sangbunden - er kopieret efter et svensk fund fra Birka - af rav. Det er det dog ikke lykkedes at fremskaffe, så jeg har måttet nøjes med kirsebærtræ, som under alle omstændigheder er et velegnet materiale til formålet. Kroppen er skåret i ét stykke og udhulet. Dækket er påsat med trænagler (på nogle af fundene er der anvendt bronzenagler), åget er tappet på armene. Stemmeskruerne er af ahorntræ og betjenes med en nøgle. Violinagtige skruer, som Musikhistorisk Museums tyskbyggede lyrerekonstruktion har, tror jeg ikke på. De sidder så tæt, at man ikke kan dreje bekvemt på dem. Her lader jeg mine ønsker som bruger få det afgørende ord, men i øvrigt viser flere tidligmiddelalderlige afbildninger af lyrespillere en genstand, der med rimelighed kan tolkes som en stemmenøgle. Til strenge (som man ikke har fundet rester af) har jeg brugt fåretarm - et materiale, der har været brugt til dette formål gennem århundreder.

Med hensyn til hvilken musik, der har været spillet på disse instrumenter, har vi fra selve vikingetiden nogle få nedskrevne melodier. De er af italiensk herkomst, men har haft stor udbredelse, så det er ikke umuligt, at de også har været kendt så højt mod nord som i Danmark. Fra skandinavisk område har vi et enkelt eksempel, der måske er meget tæt på ægte »vikingemusik«. Den berømte Sankt Magnus hymne er en tidligmiddelalderlig helgenhymne og tilhører som sådan tekstligt en nyere tradition i forhold til vikingernes. Men musikken er ikke traditionel europæisk middelalderlig. Den er tværtimod ganske egen - i en toneart, der ikke kendes andre steder fra. Hymnen er fra Orkneyøerne, der på den tid var befolket af efterkommere af vikingebosættere fra Norge, og tanken, at dens toneart kunne være en traditionel skandinavisk, er nærliggende. Geraldus Cambrensis beretter ca 1180, at man i England nord for floden Humber (Northumbria, der var stærkt præget af vikingeindvandringen) sang på en særlig måde, der stammede fra Danmark. Beskrivelsen svarer ganske godt til den måde, Magnushymnen er skrevet på. Hvad angår selve skalaen argumenterer musikforskeren Morten Levy spændende i sin bog »Den stærke slått« for, at der er tale om den stærke, kraftfulde toneart. (Fig. 11)

Vores egen ældste kendte melodi (egentlig er det kun et melodibrudstykke) er den berømte »Drømte mig en drøm i nat«. Alle danskere kender den fra radioens program 1, som har brugt den som pausesignal i mere end et halvt århundrede. Og faktisk passer den glimrende til vikingeinstrumenterne, såsom lyren. Den nedskrivning, vi kender af den, er et par hundrede år yngre end vikingernes tid; men melodien selv kan være ældre. Moderne sangbøger indeholder jo mange sange, der har adskillige år på bagen. »Drømte mig en drøm« er i den skala, der i middelalderen var den såkaldte 1. toneart. Den kendes fra europæisk musik fra tiden før vikingerne, og den må have hørt til de tonearter, også danskerne sang og spillede i på den tid. Den lille York-panfløjte, der blev omtalt tidligere, stemmer netop i den skala. Jeg har i øvrigt prøvet at stemme min lyre i alle de kendte middelalderlige tonearter (også Magnushymnens stærke skandinaviske), og det resulterer i helt forskellig musik. Der er al mulig grund til at tro, at også tidens spillemænd omstemte instrumentet fra nummer til nummer. Det er der sagaberetninger, der antyder, og bedømt ud fra ren musiklogik er der ingen tvivl om det.

Hvad angår selve det at spille, er det jo ikke nok, at vi kender melodien og har instrumenterne. Datidens musikere har lige så lidt som vore dages kunnet nøjes med at spille melodierne. De har udformet deres egne varierede udgaver af dem. Deres improvisationstradition er ikke længere kendt, og hermed er det jo det allervæsentligste af deres musik, vi mangler. Den lærer vi selvfølgelig aldrig at kende, men hvis vi ikke i dag forsøger at (gen)skabe en spillemåde, der indbefatter improvisation, bliver musikken aldrig vakt til live. Og her er kun én vej at gå: at arbejde seriøst med instrumentet og lære dets muligheder at kende - med andre ord at opføre sig som musiker over for det. Det, vikingelyren siger i mine hænder, er jo til syvende og sidst ikke anderledes end det, den kunne sige i hænderne på min kollega for tusind år siden. Et sikkert bud på vikingetidens musik kan jeg selvfølgelig ikke give på det grundlag, men mere end en antydning mener jeg godt, der kan blive tale om. (Fig. 12)

Hvordan er sådanne instrumenter så? Ja, det tager lidt tid at lære dem at kende. Ikke fordi de er særlig indviklede - snarere fordi de netop ikke er det. Det er svært som moderne musiker så at sige at slette alle de musikalske indtryk, man har liggende på rygmarven for at nærme sig det fortidige instrument så åbent og fordomsfrit, som situationen kræver. Det er klart, at kommer man for eksempel lige fra et koncertflygel, virker lyren med sine kun seks strenge primitiv. Men mange melodier - også dem vi synger og spiller i dag - har kun seks toner - i virkeligheden kan man skabe fin, spændende musik på det grundlag. Det er ikke antallet af toner, det kommer an på, men den kunstneriske fantasi, der former musikken af tonerne.

Man skal lære, at man ikke skal begynde at lede efter effekter, som instrumentet ikke har. Man skal således ikke føle sig begrænset, fordi man ikke har alle de toner, flyglet har til sin rådighed, og man må frem for alt ikke - som den tidligere generation af musikhistorikere var tilbøjelige til - betragte det historiske instrument som en kuriositet og nøjes med at give et eksempel på dets kunnen for så at lægge det væk igen og ynke datidens musikere, at de ikke kendte det bedre. Man skal lære at forstå det instrument, man har i hænderne, og at kende dets hemmeligheder. Det indeholder nemlig - opdager man så - en mængde udtryksmuligheder, der er unikke for det. Og det er dem, man skal udnytte. Og så pludselig kommer man til en interessant erkendelse. Man starter med små lydeksperimenter, men opdager snart, at man bliver fanget ind af emnet. Spørgsmålet om hvor »autentisk« det man spiller er, bliver mindre og mindre centralt. Arbejdet bevirker, at musikken selv melder sig med sine egne krav og bliver levende. Og netop her afsløres kernen i musikkens væsen - den er den mest flygtige af vore kunstarter. Men også kunsten, der altid er levende og ny, fordi den kun kan eksistere i nuet.

MUSIKALSK EFTERSKRIFT
Nøjagtig hvordan musikken har lydt i vikingetiden, kan ingen sige. Men som det er fremgået, kan man give nogle antydninger - ikke blot om hvilke instrumenter, der har været brugt, men også hvilke melodityper, man har fremført. Som et supplement til foranstående kronik udsender Skalk derfor en compact disc (CD) med prøver på, hvordan musikken kan have lydt. Musikerne Mogens Friis, Knud Albert Jepsen og Erik Axel Wessberg trakterer instrumenterne, der overvejende er kopier eller begrundede rekonstruktioner efter jordfundne stykker.

CD’en omfatter tolv numre. Der indledes og afsluttes med en serie signaler på træluren. Så følger titelmelodien »Drømte mig en drøm« med variationer. Den fremføres på lyre, og samme melodistump er grundtemaet i tre andre stykker, som optræder med mellemrum; de spilles på henholdsvis York-panfløjten, Falster-piben og Århus-fløjten. »Vølvens spådom«, på 6-huls benfløjte, er islandsk. Den nedtegnedes i 1700-tallet, men er muligvis af høj ælde. En italiensk melodi fra 10. århundrede, »O Roma Nobilis«, er udsat for Falster-pibe og tromme, mens et lidt yngre norditaliensk stykke, »Ut re mi«, spilles på lyre og gemshorn (en fløjte tildannet af kohorn). Samme fløjtetype er i anvendelse ved et lille musikstykke, som tilskrives selveste Richard Løvehjerte, den engelske konge i 1100-årenes slutning. En islandsk vuggevise, som formodentlig er af meget gammel dato, spilles på Våsterby-hornet. »Hymne til Skt Magnus« er muligvis fra 1100-årene, men afviger så meget fra anden kirkemusik, at den må have ældre rødder.

CD’en, der bærer titlen Drømte mig en drøm efter vor ældste bevarede melodiskrift, spiller ca 21 minutter og kan erhverves for 80 kr. I det medfølgende teksthæfte er den foranstående kronik aftrykt. (Fig. 13)