Der var et yndigt land

Oehlenschlægers digt »Der er et yndigt land«, vor nationalsang, blev udgivet i 1823 og sat på melodi 1834. Der var allerede skrevet flere sange til fædrelandets pris. Oehlenschlæger havde selv bidraget med »Underlige aftenlufte« i et slemt anfald af hjemve under en udenlandsrejse, han foretog 1805. B. S. Ingemann havde skrevet »Vift stolt på Kodans bølge« i 1807 ved englændernes angreb på København og dermed skabt den første sang til det danske flag. 1814 havde den unge St. St. Blicher smeltet alle jyders hjerter med »Kær est du fødeland«, og fra 1820 stammer N. F. S. Grundtvigs raske og sangbare »Langt højere bjerge«. Fællessangen blev almindelig i de følgende år og var kun et af mange eksempler på, hvorledes fædrelandsfølelsen blev dyrket.

Romantikken havde overalt i Europa skabt en ny national bevidsthed i 1700-tallets sidste årtier. I Danmark forstærkedes denne tendens af de ulykker, der ramte København i 1801 og 1807. De følgende års politiske omvæltninger, overgangen fra enevælde til konstitutionelt monarki og folkestyre, som mundede ud i Grundlovens givelse 1849, blev ledsaget af en historieskrivning, der kom til at danne grundlag for eftertidens opfattelse af Danmark og det at være dansk. Tabet af Sønderjylland 1864 gav kun disse følelser mere næring.

I 1808 påbegyndte N. F. S. Grundtvig med bogen »Nordens mytologi« et vældigt forfatterskab om den nordiske sagnverden og ældste historie. 1818 udkom hans fordanskning af Saxo Grammaticus' »Danmarks Krønike«. Denne kom, sammen med hans folkelige sange, til at danne fast inventar i skolernes undervisning.

B. S. Ingemann skrev romaner om de tidlige, danske konger. Hans »Valdemar
Sejr« udkom 1826, og siden fulgte i hurtig rækkefølge »Erik Menveds barndom«, »Kong Erik og de fredløse« og »Prins Otto af Danmark og hans samtid«. Disse fortællinger om ædle jomfruer og strenge riddere fik en stor, ungdommelig læserkreds.

Vores nationale skjald, Oehlenschlæger, omsatte den oldnordiske litteratur til en lang række fortællende digte og dramaer. »Guldhornene« stod i »Digte« 1803 og var skrevet i anledning af hornenes forsvinden. Fra ham har vi dramaerne »Axel og Valborg«, »Hakon Jarl« og digtet »Nordens guder« for nu blot at nævne nogle få.

Igennem sine udgravninger belyste J. J. A. Worsaae Danmarks store fortid. Samlinger af folkeviser og folkeeventyr dukkede op. Der blev skrevet nye Danmarkshistorier, af A. Fabricius således »Illustreret Danmarkshistorie for folket« med tegninger af Lorenz Frølich.

Alt dette, og meget mere, er velkendt stof for de fleste danskere, som er fyldt de 35. For mit eget vedkommende blev grunden lagt med Byrjaldsens »Børnenes læsebog, til brug i hjem og skole«, hvis fire bind udgjorde min væsentligste undervisning i underskolens dansktimer. Den havde den for skolebøger usædvanlige egenskab, at den var spændende. Der var billeder i den af kunstnere, jeg først siden har lært at kende ved navn. Uden at anstrenge min hukommelse kan jeg fortælle mine børn de mest forbløffende ting. Jeg ved for eksempel lige præcis, hvordan Odin og Thor ser ud. Jeg ved, at Dannebrog faldt ned fra himlen. Jeg ved, at venderne forsøgte at slukke Arkonas brand med mælk. Jeg kan synge en sang om Holger Danske. Uanset mine kilders tvivlsomhed og høje alder er der i disse fortællinger, som er vor kulturelle arv, en tiltrækning, som stadig er usvækket.

Det var samtidens kunstnere, der forsynede os med billederne af denne nyerhvervede danskhed. Den mand, som talte danskhedens sag for kunstnerne, var N. L. Høyen, professor i kunsthistorie. 1826 begyndte han en række foredrag på Kunstakademiet i København. Han opfordrede malerne til at gå ud og male danske landskaber og danske mennesker, at vælge emner fra den nordiske mytologi og historie. Høyen ville, at kunsten skulle udtrykke »landets natur og folkets gemyt«, og hans ildhu og charmevandt mange tilhængere, også blandt kunstnere, der egentlig havde mere smag for sydens tillokkelser. (Fig. 1)

Mange omstændigheder spillede ind og medvirkede til Høyens store indflydelse. Siden århundredeskiftet var naturstudiet blevet en fast bestanddel af undervisningen på Kunstakademiet. Det skyldtes C. W. Eckersberg, nok mest kendt for sine romerske prospekter og sine marinebilleder. Han brugte friluftsstudiet til at dygtiggøre sig, ikke som et mål i sig selv. På dette tidspunkt havde landskabsmaleriet ikke nogen selvstændig værdi, det var et middel på vejen til at blive historiemaler eller portrætmaler. Når Eckersberg derfor, som den første danske maler, udstyrede sig med en feltstol og en transportabel malerkasse, var det for at tilfredsstille sin nærmest naturvidenskabelige trang til korrekthed i gengivelsen af landskabsformer, plantevækst og meteorologiske fænomener. Det var Eckersbergs elever, der tog friluftsstudiet op og udviklede det til en genre, som har været dyrket af malerne og elsket af publikum lige siden. (Fig. 2)

Aftagerne af kunsten var heller ikke de samme som tidligere. Mens kronen og adelen hidtil havde været de vigtigste bestillere, blev det i 1800-tallet det stadig mere indflydelsesrige borgerskab, som var kunstnernes vigtigste indtægtskilde. Opgaverne skiftede karakter med markedet. De nye tider gav sig udslag i stiftelse af forskellige selskaber til kunstens fremme, således »Selskabet for Nordisk Kunst« og »Kunstforeningen«, begge med Høyen som drivende kraft. Disse foreninger fik stor betydning for det kunstneriske miljø, idet de udskrev konkurrencer om den bedste besvarelse af en bunden opgave. De billeder, som foreningerne havde erhvervet, udloddedes bagefter til medlemmerne.

Jørgen Roeds billede »En gade i Roskilde, i baggrunden domkirken« var inspireret af en sådan konkurrence, udskrevet 1834 af Kunstforeningen om en fremstilling af en fremtrædende bygning eller offentlig plads i Danmark. Det er et vinterbillede med snedækte huse og røg, der stiger lige op i den stille luft. Alle detaljer træder klart og nøjagtigt frem, domkirkens murmasser er skildret med omhu, ligeledes gadens huse og dens beboere. Han har givet billedet liv ved at indlægge et ligfølge, på vej til kirken, og nogle drenge, der kigger på. Efter maleriet blev fremstillet et antal kobberstik, så at det hurtigt nåede ud til en større kreds.

Malerier af gravhøje, romanske kirker, middelalderborge og livet blandt bønderne begyndte at vinde indpas. Jørgen Roed selv malede det indre af St Bendt i Ringsted og Ribe Domkirke på Høyens opfordring, kirkerne var i forfald og havde behov for istandsættelse. Christen Købke malede et dejligt billede af Århus Domkirke, ligeledes et interiørbillede, under et sommerophold i Århus. Han stod i det søndre tværskib og malede de høje kalkede hvælv med deres farvespil i pastel. Han malede også sine venner, som fik fremvist en detalje i gulvet af en kirketjener, og måske for at glæde Høyen malede han en bonde, der står og ser ind gennem korgitteret i retning af altertavlen.

Fra 1835 stammer Købkes billede af Frederiksborg Slot. Det blev på dette tidspunkt anset for et betydningsfuldt nationalt monument. Købke har skildret slottet meget romantisk, i rosa aftenbelysning, med murene, der spejler sig i det blanke vand.

Med J. Th. Lundbye blev det danske landskab underkastet en hidtil ukendt opmærksomhed. Han malede kæmpehøjene, det udstrakte land under en forblæst sommerhimmel, kvæget, der græssede på engene eller gumlede i stalden. 1847 malede han Hankehøj ved Vallekilde og beskrev selv billedet således: »Det er efterår, og kvæget går løst, en dreng vogter det, og på højen er et par tjørne, som har bøjet sig for de idelige vindstød fra nordvest«.

Lundbye ville male det danske landskab, indfange »det store og simple«. Dette dramatiske islæt i landskabsbilledet var noget nyt og måske noget artsfremmed herhjemme, og mens han arbejdede indædt med lærreder i stort format, hensank han undertiden til grublerier over, hvorvidt man var i stand til at forstå hans ideer. Den tøvende, valne modtagelse af mange af hans billeder viser, at hans tvivl var berettiget. Man fandt ikke, at de var sirlige og rolige nok og værdsatte ikke deres stemningsladede atmosfære. (Fig. 4, Fig. 5)

Til gengæld fik han både opmærksomhed og værdsættelse hos et ungt publikum, da han illustrerede H. V. Kaalunds »Fabler for børn« i 1845. Han blev en flittig tegner og kendt i hele Danmark for sine tegninger til xylograf Andreas Flinchs almanakker. Få har, som han, skildret samtidens Danmark i stort og småt: katten ved sit mælkefad, bonden bag sin plov, landsbykirken og boelsstedet. Lundbye tegnede sig ind i vor bevidsthed med billeder, som blev en fast bestanddel af vor Danmarksopfattelse.

Lundbyes nære ven og kollega, P. C. Skovgaard, led ikke af samme kvaler som han ved de store lærreder. Han malede let og ubesværet. Måske tænkte han knapt så meget. I det mindste meddelte han ikke alle og enhver sine tanker. Han malede de danske skove, som ingen havde gjort før ham, de store, gamle træer, de solplettede lysninger, de gule stier. På Kunstakademiet kritiserede Eckersberg ham, fordi hans billeder ikke var virkelige naturstudier, men mere eller mindre nøjagtige, frie kompositioner. Men så havde Skovgaard et stort og forstående publikum, som værdsatte ham og købte hans billeder. Han holdt mest af at skildre det rolige, idylliske sommerlandskab og malede sjældent barske egne og uroligt vejrlig. I »Landevej ved herregården Vognserup« fra 1849 har han malet Lundbye midt på vejen, mellem blomstrende hyld og gamle piletræer, og med nogle nysgerrige børn som tilskuere, mens han arbejder med skitseblokken.

Danqvart Dreyer tilhørte tidsmæssigt den samme kreds som Lundbye og Skovgaard. Han døde ung, kun 36 år gammel, efter at have opgivet en kunstnerkarriere og levet de sidste fire år af sit liv som bonde, men inden sin død nåede han at male nogle hidtil upåagtede egne af Danmark. Mange af hans billeder er fra egnen omkring Assens, hvor han stammede fra. En rejse til Jylland 1838 forbindes sædvanligvis med Blichers første Himmelbjergmøde, og nogle af hans mest interessante billeder er med jyske motiver. Han malede Jyllands vestkyst, moserne og hederne i Midtjylland, Gudenåens udspring. Mange af hans billeder er som malede fra luften, med vidt udsyn og lav horisont, romantiske og storladne, med brede, skitseagtige penselstrøg og stærke lokalfarver. Han vandt først rigtig anerkendelse efter en udstilling i 1901, hvor man fik øjnene op for hans frie malemåde. (Fig. 6, Fig. 7)

St. Blicher vakte med sit forfatterskab kunstnernes interesse for Jylland. Fædrelandet havde længe været næsten ensbetydende med Sjælland. J. Fr. Vermehren blev en anden af hedens malere, væsensforskellig fra D. Dreyer. I 1855 malede han »En jysk fårehyrde på heden«, i dag måske velkendt til trivialitet, men da det blev malet, en beretning om en del af landet, som var ukendt for andre end dens beboere. I det øde landskab, under det store himmelhvælv, står hyrden med sin hund. I mellemgrunden fåreflokken, bag den det golde landskab. Her er ingen romantik, kun eckersbergsk nøjagtighed og så noget mere, som måske kunne kaldes realisme. (Fig. 8)

Sammen med Lundbye og Skovgaard malede Lorenz Frølich 1845 en række dekorationer, bestående af 11 kartoner af de nordiske guder til en »Nordisk højtid«, som afholdtes af danske studenter. Disse gudebilleder ramte noget, ingen tidligere havde været i stand til. De blev trykt samme år som litografier og dermed hurtigt kendte. For første gang så danskerne deres gamle guder, som de følte dem. Ikke som glatragede, græske aristokrater i folderige gevandter, men som hærdebrede nordboer med et urokkeligt udtryk i de skæggede ansigter, klædt i tunge skindkofter og grove skjorter. Her var endelig Grundtvigs Thor og Odin, Nordens kæmpeånd.

På trods af denne hjemlige succes havde Frølich besluttet sig for udlandet. Han studerede en tid i Dresden og slog sig siden ned i Paris, hvor han blev en efterspurgt tegner og grafiker. Ligesom Lundbye blev han illustrator, han illustrerede franske børnebøger og gjorde det så godt, at en børnebog på fransk kom til at hedde »un Froelich«, slet og ret. Fra 1852 udkom A. Fabricius' »Illustreret Danmarkshistorie for folket« med hans tegninger, og i en ny udgave af Oehlenschlægers »Nordens guder« fra 1874 var det ligeledes hans tolkning af figurerne, man valgte. I 1900 samlede Axel Olrik nogle af de bedste og kendteste i sin bog »Danske heltesagn«. De er siden blevet anvendt i mange sammenhænge, i folkeskolens og højskolens undervisningsmateriale først og fremmest. Han gav de nordiske guder og helte liv og form en gang for alle. (Fig. 9, Fig. 10)

Op mod århundredets midte havde det nationale sindelag bredt sig til en stor del af befolkningen. Frederiksborg Slot, som Købke havde malet 1835, brændte ned en vinternat i 1859. Det blev betragtet som et nationalt tab og dets genrejsning en folkesag. En komité startede en indsamling. Brygger J. C. Jacobsen interesserede sig for slottet og dets betydning for danskerne og skød mange penge i genopbygningsarbejdet. Han blev gradvis opslugt af ideen om at indrette den kongelige ejendom til »hjemsted for det danske folks historiske minder« med det formål »at styrke folkets selvfølelse og moralske kraft«, og det lykkedes for ham at opnå tilladelse til at oprette sit museum. Genopbygningsarbejdet og indretningen af de rekonstruerede rum kom til at tage resten af hans liv og koste ham en formue.

J. C. Jacobsen udarbejdede en liste over historiske emner fra Danmarks fortid og samtid, som han mente egnede til en kunstnerisk behandling i denne sammenhæng, og ham skyldes det for en stor del, at historiemaleriet i sidste halvdel af århundredet gik ind i en ny udvikling. Han var barn af guldalderen med dens ideer om folkeoplysning, klassiske dannelsesidealer og samfundsopfattelse. Men de billeder, der kom til at udsmykke hans museum, viste, at guldalderen var forbi. Væk var roen og harmonien, de sirlige penselstrøg og de omhyggelige detaljer. Fortællingen blev det vigtigste, de dramatiske begivenheder blev foretrukket. Der går en lige linje fra disse historiemalerier op til vores egen tids nyhedsreportager i aviser og fjernsyn, de har fortællelysten og effekterne tilfælles.

Et af de berømteste billeder på Det nationalhistoriske Museum var Otto Baches »De sammensvorne ride fra Finderup lade efter Erik Glippings drab«. Det er blevet udbredt som få andre danske malerier, som stik, som litografi, som fotografi. Straks ved sin fremkomst 1882 vandt det stor popularitet. Motivet var allerede velkendt gennem Ingemanns roman »Erik Menveds barndom« og Peter Heises opera »Drot og marsk«, som var blevet førsteopført fire år tidligere. Vi træder ind i fortællingen, da drabet er sket. Det er ikke den dræbte konge, som er fortællingens hovedperson, men gerningsmændene, der har givet ham hans velfortjente straf. Vi ser dem i forgrunden, beslutsomme og handlekraftige, de holder deres heste an og ser tilbage på stedet, der står i flammer. Ovenover kredser ravnene, skyer jager over nattehimlen, og blæsten flår i hestenes manker. Scenen er fuld af uro og dysterhed, som også aflæses i ansigtet hos en skræmt vejfarende eller bonde, der ser til, skjult bag skrænten. Med denne mand får kunstneren den folkelige overlevering ind i billedet, for eksempel i form af de folkeviser, der opstod om Marsk Stig og hans skæbne. Det enorme lærred er malet med store, stærke penselstrøg, og spændingen og dramatikken er sammenfattet i en flot komposition med kraftige farvevirkninger og en overlegen form. »Det er ikke skabt af nogen forsigtigper eller ignorant, men af en dygtig håndværker og lidenskabelig kunstner med beundring og hengivenhed for sit emne«, siger Ole Wivel i sin bog »Guder i forårslys«. Han er den første i nyere tid, der ud fra en kunsthistorisk betragtning har fordristet sig til at sige sin ærlige mening om dette billede. Det er ellers blevet forbigået i tavshed af alle folk med god smag i dette århundrede. Således kan man få den opfattelse, ved at læse Politikens »Dansk kunsthistorie« fra 1972, at der aldrig har eksisteret en kunstner ved navn Otto Bache, som malede et billede af »de sammensvorne«. (Fig. 11)

Samme skæbne er overgået Carl Bloch i dette århundrede. Han udførte en række billeder til det nye museum, blandt andet en serie om Jesu liv til kongens bedekammer, som var gået til i branden. Hans maleri »Christian 2. på Sønderborg Slot« fra 1871 er et af de billeder, som hans samtid tog begejstret til sig, og som fik en hård medfart af de efterfølgende generationer. Indholdsmæssigt er det nært knyttet til nederlaget i 1864, man så det som en lignelse på Danmarks betrængte situation. Kongen er vist i sit fængsel, hvileløst vandrende rundt om bordet med den fure, som er kendt af ethvert barn. Var kendt, burde jeg måske sige. Bloch har badet billedet i et varmt, intenst lys, der nøje viser alle detaljer. Enkeltheder ved kongens klædedragt, ved møblerne, gulv og vægge, er skildret med omhu. Detaljerigdommen og stofligheden, som for samtiden forhøjede maleriets indlysende kvaliteter, var netop de punkter, eftertiden havde mest at indvende imod. Men Carl Bloch er en vanskelig kunstner at komme udenom, det er aldrig rigtig lykkedes fagkundskaben at få ham stuvet helt af vejen.

Med Frederiksborgmuseet gennemgik historiemaleriet en sidste blomstring. Andre medier overtog maleriets funktioner. Men billederne blev ved at øve deres virkning op gennem vort eget århundrede. Johannes V. Jensen fortæller for eksempel, at Blochs billede af Christian 2. i fængslet inspirerede ham til »Kongens fald«.

Maleriets former ændrede sig med de nye tider, men stadig skabte kunstnerne billeder, der belyste danskheden. Skagensmalerne skildrede havet og fiskernes liv i lys og farver, der næsten skærer i øjnene ved deres styrke og klarhed. Fynsmalerne skildrede det fynske landskab med den samme intensitet. Landskabsmaleriet har, siden guldalderen, forandret sig i takt med en ny kunst- og livsopfattelse.

Men Danmarks fortid og dens overleveringer er ikke glemt af de moderne kunstnere. Det er tankevækkende, at en europæisk orienteret modernist som Asger Jorn skrev en fascinerende bog om guldhornene med et væld af billedtydninger og tolkningsforslag. Han arbejdede til sin død på et stort værk om Nordens mytologi, som forblev ufuldført.

En generation yngre er Per Kirkeby. Hans fascination begrænser sig ikke til teorien, han har for eksempel sammen med Poul Gernes lavet en film om vikingetiden, som i drama og farverigdom ikke står tilbage for 1800-tallets frembringelser. I sin bog »Flyvende blade« skriver han om sit forhold til arkæologien. Om arkæologen, der sidder »med graveskeen og den lille kost i hånden og stirrer fortabt på de store stilting (der ikke behøver at være så store i udstrækning). Det er overfor dem, der kommer bevægelse i erindringen, om den anden fortabte erindring. Det er stil som del af ens egen stil, men det er den eneste, snævre vej...«

Der er ikke så langt fra Kirkeby til Grundtvig. De har drømmen og poesien tilfælles. Og fortiden.